Возрождение античности: взгляд издалека

В конце XIII - начале XIV века в городах Италии, говорит нам традиционная история, зародилась новая культура Возрождения. В итальянском обществе, будто бы проснувшемся от многовековой спячки, вспыхнул интерес к классическим древним языкам, древней философии, истории и литературе, а также к различным памятникам античного изобразительного искусства и архитектуры.
Академик Н. А. Морозов, отнюдь не сторонник общепринятой истории, признает: "Это была эпоха расцвета Итальянского Возрождения, когда Феррара жила кипучей жизнью культуры и просвещения под владычеством фамилии Эсте, а Флоренция - под властью блестящих Медичисов... Ни один город не дал такой массы ума, изящества и красоты, как Флоренция, и уже в конце XIV столетия она достигла видного положения. Любовь к свободе, патриотизм и неустанная энергия во всех делах... поставили этот город на первое место среди всех остальных городов-общин средней Италии".
В XIV - XV веках во Флоренции жили и работали Данте, Джотто, Петрарка, Бокаччо, Ариосто, Аретино, Лоренцо Валла, Браччолини, Брунелески, Альберти, Мазаччо, Донателло, Пьеро делла Франческа, Анджело Полициано, Луиджи Пульчи, Боттичелли, Мирандола; в других городах Северной Италии - множество других архитекторов, художников, скульпторов, литераторов, философов, гуманистов, ценителей и собирателей старины. 
Так было в Северной Италии. Но латиняне имели в своем подчинении немало земель. Было бы логично предположить, что мода на древнее искусство сподвигнет и тамошних скульпторов, художников, архитекторов на создание шедевров мирового класса. Скажем, западноевропейцы держали власть в Греции и на Балканах после 4-го Крестового похода. С 1311 года Афины были сицилийско-каталонским герцогством, Пелопоннес принадлежал французам. И можно было ожидать, что Афины при каталонской власти, а затем, с 1387 года при флорентийском протекторате, вслед за Флоренцией покажут зрелые плоды художественного творчества и философии! А также должны они были появиться и в Никее, и в Царьграде.
Но вот странность: здешних латинян и греков Возрождение греческой античности, сверкающее мировое поветрие, не задело. Мало того, по словам итальянского живописца, архитектора и автора "Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов" (1550) Джорджо Вазари, главной задачей итальянских художников было как раз избавление от старомодной "греческой манеры", что и было успешно осуществлено уже в XIV веке. 
Н. А. Морозов, первым предложивший версию об ошибочности мировой хронологии, выдвинул мысль о создании "именно здесь (в Греции и Царьграде - Авт.) и в это время (конец XШ - начало XV веков) классических произведений Аристофана, Софокла, Фидия, Праксителя, Евклида, Аристотеля и других". Если это так, то вся странность исчезает: развитие европейской культуры шло не локальными "кусочками" в разные тысячелетия, а было всеобщим и одновременным.
Доказательством этому служат сообщения современников. Так, в своем воззвании к папе Николаю V западный император Фридрих III называл сдачу Царьграда мусульманам в 1453 году "общим несчастием христианской веры", так как он (Царьград) был "настоящим жилищем литературы и занятий всеми изящными искусствами". А кардинал Виссарион, тоже тоскуя по поводу перехода Царьграда под мусульманскую власть, называет его "училищем лучших искусств". Но где они, образцы этого средневекового византийского искусства?! Их нет, если только не поискать в "античности". Где "училище искусств"? Опять же, "провалилось" на тысячу лет назад, ведь "училищем" для Возрождения была та же античность!
Учитывая все это, Н. А. Морозов делает вывод: "Не интерес к мифической классической древности и ознакомление с нею вызвали Возрождение, а наоборот, те жизненные условия итальянской жизни, которые развили это культурное движение".

"Возрождение античности": взгляд изнутри

Флорентиец Джорджо Вазари (1511 - 74), архитектор и искусствовед при дворе герцога Козимо Медичи, первым попытался ввести периодизацию в историю искусства. Он ввел в употребление термин "готика" для обозначения варварского искусства предшествующих времен. Описал образцы искусств разных периодов.
Его сочинение наполнено, говорят, "глупостями и небылицами". Еще бы! Хронологические "заблуждения" были типичны для того времени, ведь современники Вазари считали историками не только Ливия или Саллюстия, но и Вергилия с Овидием. И что интересно, в то время их всех считали жившими относительно недавно, незадолго до изобретения книгопечатания. Первые издатели Цицерона и его тоже полагали средневековым автором. 
Конечно, представления Вазари о хронологии отличаются от современных. Его лучше читать, исключив из текста всякие даты вообще. Так, считается, что готы "правили бал" в политике в V веке н.э.*, а в его книге мы читаем, что при их владычестве в XII веке появился "готический стиль". Собственно, Вазари и дал название стилю, основываясь на своем знании, что архитекторы недавних времен творили в угоду варварам, готам. Традиционная же история "разводит" готов и архитектуру "их имени" в разные тысячелетия. 
*( Только два раза Вазари указывает даты ранее Х века, и оба раза - применительно к Равенне. Возможно, в этой земле употреблялось собственное летоисчисление.)
Прежде всего, Вазари в таких выражениях описывает архитектурный стиль, который мы нынче называем "романским" и относим к "темным", после-античным IX - XI векам н.э.: 
"Древние применяли для дверей или гробниц вместо колонн гермы разного вида: одни - фигуру с корзинкой на голове, вместо капители, другие фигуру до пояса, а остальное до базы в виде пирамиды или же древесных стволов; в таком же роде делали девушек, сатиров, путтов (ангелочков) и всякого рода чудовищ и уродов, каких только считали подходящими, и какие только порождались их фантазией, тех они и применяли к своим произведениям".
То есть мастеров, творивших за пятьсот - шестьсот лет до его родного XVI века, Вазари считает "древними". Понятно, что он вряд ли вообще мог себе представить мастеров, живших за тысячу - две лет до него. Да ему и нужды нет, потому что в своей книге он представляет нам иную, нежели традиционно принятая, эволюцию искусств. Обрисовав в своей книге романский стиль, он тут же, сходу, без всякого разделения времен, переходит к готике:
"Существуют работы и другого рода, именуемые немецкими, сильно отличающиеся украшениями и соразмерностями от древних и новых. Ныне лучшими мастерами они уже и не применяются, но избегаются ими, как уродливые и варварские, ибо в каждой из них отсутствует порядок, и скорее можно назвать это путаницей и беспорядком, ибо в этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колонками тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами (!), ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления".
Итак, готическую манеру изобрели действительно во времена готов, но было это после "романского периода" в архитектуре, ибо никаким иным способом готы не смогли бы разрушить "древние постройки" X - XI веков и погубить романских архитекторов. И все же, критикуя готические фиалы, масверки, краббы, крестоцветы и т.п., Вазари не имеет четкого представления, когда те вошли в строительную практику. Кого он вообще называет "древними": может быть, тех, кто жил лет на сто - сто пятьдесят раньше него?.. 
(Для русских людей 70-х годов XIX века война с Наполеоном была давно забытым, "древним" событием. Условия жизни, грамотность, "цивилизованность" стали совсем другими. Только роман Толстого "Война и мир" вернули эпоху Наполеона, приблизили ее.)
По традиционным представлениям, говоря о средневековье, Вазари рассказывает об античной архитектуре. Вот что он пишет, называя применявшийся "древними греками" стиль (ордер) рустическим:
"Древние пользовались этим ордером для дверей, окон, мостов, акведуков, сокровищниц, замков, башен и крепостей для хранения снаряжения и артиллерии (!), а также морских гаваней, тюрем и укреплений с углами из алмазного руста со многими прекраснейшими гранями". Здесь я хочу специально подчеркнуть это слово: "артиллерия". У Вазари написано именно оно. Полагаю, он доподлинно знал, что такое артиллерия и писал о средневековых башнях и  крепостях, построенных во времена, когда артиллерия уже была известна, а это XIV - XV века н.э. При этом жителей столь близких веков он называет "древними".
Но после этого Вазари еще раз подтверждает, что готы не столь древни, как это ныне принято думать. Так, готский король Теодорих, по его мнению, жил не в позднеантичные времена, а незадолго до начала эпохи Возрождения:
"... Затем стали появляться новые архитекторы, кои, принадлежа к варварским народам, нашли способ строить для них в той манере, которая ныне именуется нами немецкой. Они создавали некоторые вещи более смешные для нас, новых людей, чем похвальные для них самих, пока, наконец, лучшие мастера не нашли лучшую форму, несколько сходную с правильной древней, и в  этой  манере мы видим по всей Италии ими построенные более старые, но не древние церкви, как, например, построенные Теодорихом, королем Италии,   дворец в Равенне,     другой - в  Павии,   третий - в Модене в варварской   манере, скорее богатые и огромные, чем отличающиеся правильным пониманием и хорошей архитектурой". 
То есть, по мнению Вазари, готическая архитектура предшествовала памятникам, связанным с именем короля Теодориха. Затем выясняется нечто еще более поразительное: историк XVI века, писавший о событиях эпохи "Возрождения", утверждает, что Карл Великий (умерший в IX веке) - современник Ренессанса!
"Во Флоренции ЗАТЕМ архитектура несколько улучшилась, так, церковь Сант Апостоло была построена Карлом Великим, хотя и небольшой, но в превосходнейшей манере, ибо не только стволы колонн обладают большим изяществом и прекрасными размерами... но и капители и арки, перекинутые по сводам двух малых нефов, показывают, что в Тоскане либо сохранились, либо возродились некоторые хорошие художники. В общем же архитектура этой церкви такова, что Пиппо ди сер Брунелеско не погнушался взять ее за образец при строительстве Санто Спирито и Сан Лоренцо в том же городе".
Здесь особенно хорош пассаж о том, что художники могли "возродиться", а могли и "сохраниться" (таков был их век!). 
Ныне все, что Вазари пишет "против шерсти" традиционной хронологии, искусствоведы сопровождают такими "комментариями": документальных данных, опровергающих утверждения Вазари, нет, но его атрибуции неосновательны; авторство имярек ко всем произведениям, перечисленным Вазари, сомнительно, а хронология приблизительна; Вазари объединил в одно лицо двух мастеров, и т. п.
Но, обрисовав положение дел в архитектуре предшествующего периода, в том же духе Вазари пишет и о возникновении Ренессанса:
"Тогдашними правителями Флоренции были приглашены несколько живописцев из Греции (из Греции! - Авт.) именно для того, чтобы вернуть Флоренции живопись, скорее сбившуюся с пути, чем погибшую (т.е. пошедшую по пути готическому? - Авт.)... Наряду с другими работами, заказанными им в городе, они начали капеллу Гонди, своды и стены коей ныне почти целиком повреждены временем..."
А комментатор подсказывает читателю: никаких живописцев из Греции не приезжало, и капеллы в то время во Флоренции не было, а потому ничего и не сохранилось. Дескать, Вазари сообщает нам чистейшие выдумки. Хотя становится непонятным, зачем книгу выдумок перевели, прокомментировали да еще напечатали, на горе читателям.
"И вот когда Никкола Пизано работал под руководством нескольких греческих скульпторов (наверное, из Древней Греции, - Авт.), выполнявших фигуры и другие резные украшения в Пизанском соборе и в храме Сан Джованни, среди многочисленных мраморных фрагментов, добытых пизанскими войсками (войска добывают свои трофеи в боях, а не откапывают на виноградниках, - Авт.), там было несколько античных саркофагов, которые ныне находятся на Кампо Санто этого города..."
Кстати, о термине "античный". Ни в одном произведении XIII, XIV, начала XV веков не найдете вы слова "antico". Оно вошло в широкий обиход только во второй половине XV века. Было бы логично предположить, что его применяли к поделкам недавнего прошлого, имея в виду, конечно, какой-то временной рубеж. В "языковой среде" это в порядке вещей. Например, произнося словосочетание "доперестроечные времена", мы понимаем, что речь идет о нескольких годах, предшествовавших приходу к власти М. С. Горбачева, а не об эпохе Ивана Грозного, например, хотя Иван тоже царствовал до Горбачева.
Дж. Вазари продолжает рассказ о Пизанском соборе: "...Потому и Фридрих Барбаросса, возвращаясь из Рима, где он короновался, проезжая через Ареццо много лет спустя после того, как она (церковь, - Авт.) была сделана (сыном Никколо Пизано, Джованни, - Авт.), хвалил ее и более того восхищался ею бесконечно...", а историк его тут же поправляет: не Фридрих I Барбаросса, а Фридрих III Габсбург. Историку-то виднее!
Но вот когда Вазари приводит слова, высеченные на лестнице, ведущей к Спедале Нуово: "Се сосуд дарованный Цезарем Императором Пизе, коим измерялась приносимая ему дань; воздвигнут на сей колонне и льве в дни Джованни Россо, попечителя попечительства Санта Мария Маджоре в Пизе. A.D. MCCCXIII (1313 год), марта...", - то тут комментатор смущенно помалкивает. Нет в нем смелости, чтобы высмеять целую толпу средневековых граждан сразу: историка, скульптора, архитектора, строителей, да еще всех тогдашних налогоплательщиков в придачу: воздвигли колонну с чашей, чтобы собирать дань древнеримскому Цезарю, как будто не знают, что ими правит император Священной Римской империи германской нации Генрих VII из династии Люксембургов.
А не клевещут ли искусствоведы на Вазари, мол, он всякую чушь писал? Как следует из его рассказов, итальянские художники Проторенессанса учились у вполне живых греческих мастеров, и не древней "греческой манере", а "правильному" искусству.
"То же самое утверждаю я и относительно скульптуры, которая в эту первую эпоху своего возрождения имела много хорошего, поскольку она уже отошла от неуклюжей греческой манеры, настолько грубой, что она скорее отдавала каменоломней, чем выражала собою гений художников, ибо статуи, сделанные в этой манере, были просто обрубками, лишенными складок, поз и движений, недостойными именоваться статуями".
Здесь надо уточнить термины. Когда Вазари пишет "греческая манера", это та манера, что была принята в Византии, иначе сказать, в Средиземноморской империи, Великой Ромее. 
В современных терминах это романское искусство. Сам же Вазари, в силу того, что жил он во времена итальянского Рима, писать "романская", то есть римская, не мог, поскольку термин этот был введен в научный оборот позже него.
В следующей цитате он пытается объяснить свою хронологию, но это ему, к сожалению, не удается. Однако становится ясно, что историки его времени не могли заглянуть в прошло дальше, чем на сто - сто  пятьдесят лет:
"Но дабы легче было понять, что я называю старым и что древним, скажу, что древними были вещи из Коринфа, Афин, Рима и других славнейших городов, созданные до Константина при Нероне, Веспасиане, Траяне, Адриане и Антонине включительно, старыми же называются все, выполнявшиеся от св. Сильвестра и позднее некими оставшимися греками, которые умели скорее малевать, чем писать красками. Ибо во время упомянутых войн (вероятно, середины или второй половины XV века) умерли, как уже говорилось, превосходные первые художники, оставшимся же грекам старым, но не древним, не осталось ничего другого, кроме общих контуров на цветном фоне, о чем свидетельствуют и поныне бесчисленные мозаики". 
По моему мнению, "древние" императоры, перечисленные автором, правили в XIII - XV  веках, точно так же как и Цезарь, которого мы с Вазари только что "обнаружили" в 1313 году.То есть историк рассказывает, что "старые" греки доделывали мозаики, начатые "древними" греками! 
В житейском обиходе старыми называют людей, которые еще живы, или которые были живы во времена живых свидетелей. Например, нам известно выражение "старые большевики". Кто это такие? Люди, прожившие долго, которых все видели в их старости. А, скажем, Я. М. Свердлов помер молодым, хоть и был одним из основателей большевизма. Никто и никогда не называл его "старым большевиком", как  большевик он - древний. 
О времени правления "древних императоров" мы поговорим позже, а пока зададимся вопросом: если исчезновение древних греков произошло в середине XV столетия "во время упомянутых войн", то были ли такие войны? Были! Колоссальное унижение христианского мира, потеря Царьграда произошло в 1453 году. Шли войны с турками, а страдали как раз греки. Художники из греков страдали тоже. Вот вам и рубеж для слова "antico".
"Художники эти, как лучшие и единственные в своей профессии, приглашались в Италию, куда вместе с мозаикой завезли и скульптуру и живопись в том виде, в каком они были им известны, и так они и обучали им итальянцев..."
Итак, Вазари описывает события столетней давности. Все это написано им во времена Скалигера-старшего, еще до того, как его сын обнародовал свою хронологию.
"Так мы видим (если только верить тем, кто по времени был ближе к древним мастерам и потому мог воочию судить об их трудах), что статуи Канаха были еще очень жесткие и лишенные всякой жизни, и что о статуях Каламида утверждалось то же самое, хотя они были несколько более нежны, чем вышеназванные. После этого появился Мирон, который не точь-в-точь подражал природной действительности, но придавал своим творениям ровно столько соразмерности и привлекательности, что они по праву могли именоваться прекрасными. Затем на третью ступень поднялся его преемник Поликлет, и все другие столь прославленные скульпторы, которые, как говорят и как этому должно верить, создавали статуи в полной мере совершенные".
Когда это было? Вазари ограничивается словами "в другие времена", но очевидцы этих "других времен" жили не в "первую эпоху" (когда скульптура "отдавала каменоломней").
Я уже отмечал, что представления Вазари о хронологии очень смутны. Он делит историю искусства на "эпохи", причем под "третьей эпохой" подразумевает свою современность, под второй - времена за 100 - 150 лет до себя, когда греческое искусство было совершеннее искусства северной Италии; первой же эпохой для него является "романское" время. Из текстов Вазари следует, что в первую эпоху жили не те, кого он называет древними, что "древних" и "старых" разделяют войны XV века. Его древние греки - современники итальянских мастеров Мазаччо, Пьеро делла Франческа и других мастеров, творивших в начале XV века.
"В самом деле, мы видим, как в первую, древнюю эпоху все три искусства были еще очень далеки от совершенства и как, хотя в них и было кое-что хорошее, это хорошее все же сопровождалось таким несовершенством, что оно, бесспорно, особой похвалы не заслуживает... Творения Мазаччо, создавшего обнаженную фигуру, которая вся дрожит от холода, а в других своих живописных произведениях - много живого и одухотворенного, но, вообще говоря, эти вещи еще далеки от совершенства, достигаемого созданиями третьей эпохи, о которой мы будем говорить в свое время, поскольку сейчас речь идет о мастерах второй (эпохи), которые, говоря в первую очередь о скульпторах, очень далеко ушли от манеры первой эпохи и настолько ее улучшили, что мало что оставили для третьей (эпохи). А манера их была настолько привлекательной, более естественной, более упорядоченной как по рисунку, так и по соразмерности, что статуи их стали казаться почти что живыми людьми, а не просто статуями, как в первую эпоху..." (выделено мной, - Авт.)
Искусство развивается последовательно и непрерывно, несмотря на войны, как и положено естественному процессу. Вазари бывает в замешательстве, к какой эпохе ему отнести того или иного автора, жившего в XV веке. Каждой эпохе, в представлении художника, соответствует своя творческая манера. Третья эпоха ассоциируется у него с третьей манерой, начало которой положил Леонардо да Винчи.
Конечно, в известной мере Вазари писал только то, что было бы приятно читать его патрону, флорентийскому герцогу Козимо Медичи. Этого не стоит снимать со счетов. Так, он пишет в письме, предваряющем его труд: "И вот, принимая во внимание все то, что век сей, искусства сии и их художники все сообща обязаны предкам Вашим и Вам как наследнику их... а также все то, чем в особенности обязан Вам и я, будучи их учеником и Вашим подданным и преданным слугою..." - и т.д., и т.п.  Герцог действительно был известный меценат. 
Однако это не помешало его вассалу, Джорджо Вазари, помянуть добрым словом и художников иных герцогств Италии, но... только Северной Италии! А что происходило в Италии Южной, политически не союзной Флоренции, неизвестно. Полной истории развития искусств там нет. Почему? Полагаю, потому что не нашлось у местных правителей талантливого искусствоведа-биографа, подобного флорентийцу Вазари. (Вот почему в своей книге я уделил столько места разбору его трудов: он, практически, единственный автор такого рода.)
Но это не значит, что в Южной Италии и на Сицилии не развивалась культура, сходная с Возрождением в Северной Италии. Наоборот, она опережала Север, но памятники южно-итальянского "Возрождения" - (римские, помпейские, сицилийские) - так же, как и греческие, североафриканские, малоазиатские, - в общем, как и все памятники Средиземноморской культуры, отнесены традиционным искусствознанием в глубокую древность.

Первобытное искусство

В состоянии дикости человеческие племена могли жить сколь угодно долго; некий толчок к прогрессивному ходу эволюции к возникновению нашей цивилизации произошел не так уж давно, смело предположу, что немногим более 2000 лет назад.
"В общем и целом, можно сказать, что цивилизация начинается, когда люди научились заниматься сельским хозяйством, жить в постоянных общинах, создают определенные формы государства и овладевают искусством письма", - считает британский историк Э. Хантингтон. К тому, что он назвал, следует, видимо, добавить разделение труда и обмен товарами. 
С. И. Валянский и Д. В. Калюжный указывают три условия для успеха цивилизационного прогресса:
"1. Переход от животных видом "работы" по добыванию пищи (охота, сбор плодов) к человеческому труду - сельскохозяйственному, промышленному, интеллектуальному.
2. Создание людьми коммуникаций для обмена продуктами труда и идеями, в том числе (и прежде всего) письменности.
3. Принятие единобожия, как идеологии духовной общности, единства людей разных рас и племен".
Развитие такого общества протекает бурно и быстро. Наоборот, нецивилизованное общество развивается крайне медленно, кажется, оно вовсе лишено прогресса.
Нам с вами интересно, как человек развивал свои творческие способности, и что об этом думают историки.
Человек "допотопный" попал в сферу интереса исследователей в первой половине XIX века. В 1859 году одновременно появились основополагающие работы по эволюционной теории трех авторов: палеонтолога Буше де Перта, биолога Ч. Дарвина и родоначальника четвертичной геологии Ч. Лайеля. "Этот ... год с полным правом можно считать датой рождения науки о "доисторическом" человечестве", - пишет А. Д. Столяр в книге "Происхождение изобразительного искусства". Но беда в том, что ученые взялись изучать эволюцию человека не в ее исторической или социальной форме, а исключительно в биологической.
Даже наиболее выдающиеся "натуралисты"-археологи исходили из непреложного постулата, что на протяжении всего палеолита человек был существом примитивным, "животным" по своим потребностям. Причем вопрос, а когда же и почему примитивный человек перестал быть таковым, не рассматривался. Такое отношение к предкам, однако, не мешало исследователям приписывать гоминидам современное по характеру мышление, но приводило к ограниченности исследований, игнорированию социально-производственной составляющей человеческой жизни в "доисторическую эпоху".
Неудивительно, что первые образцы художественного творчества людей того времени, вырезанные на кости изображения животных, были объявлены "вульгарными фальсификациями". Ученые буквально не желали видеть того, что было перед их глазами. Понадобилось тридцать лет, чтобы археология признала факт самого существования "искусства малых форм", как стали называть этот вид изобразительного творчества палеолита. Но, даже признав, что изображения животных и скульптурки из камня сделаны людьми далекого прошлого, палеонтологи не смогли понять, насколько это важно для изучения социальной жизни в далеком прошлом, а видели в изображениях только источник сведений для характеристики четвертичной фауны. 
А. Д. Столяр пишет: "Наивные суждения Э. Ларте, подхваченные Д. Лебокком (1867), составили общепринятую, вплоть до начала ХХ в., доктрину о "чистом" искусстве первобытности, якобы не обладавшем ни особым историческим становлением и значимостью, ни существенным общественным смыслом".
Другие ученые, даже в начале ХХ века, не могли согласиться с четвертичной древностью находок, ссылаясь на их "поразительное мастерство". Так, Л. Нуаре, совершенно правильно отметив, что искусство "в действительности является лишь результатом зрелых воззрений и высокой степени абстракции", категорически отрицал саму возможность "внезапного появления художественного изобразительного искусства" в эпоху палеолита.
Однако деваться было некуда: поиски приносили все новые и новые находки. Так ли, иначе, но после ряда осложнений и споров творчество "малых форм" было признано палеонтологией. Значительно более долгим стал путь к признанию другого вида искусства древности - монументального искусства, росписей и гравюр на стенах пещер.
Первым из ученых, на глаза которому попала "пещерная картина", был видный палеонтолог Ф. Гарригу. В 1864 году, раскапывая наслоения в "Черном салоне" пещеры Нио во Франции, он скользнул взглядом по стене: ее покрывали удивительно живые рисунки диких лошадей, горных козлов, а также бизонов, давно исчезнувших с французской земли. Увиденное палеонтолога не заинтересовало. "На скальных стенах есть рисунки. Кто бы это мог их сделать?" - записал он в своем блокноте, и забыл о них. Только в сентябре 1906 года "Черный салон" Нио был официально "открыт" наукой.
В 1879 году два других исследователи сообщили о пещерных рисунках в нескольких гротах, но авторитетные археологи не заинтересовались ими настолько, что отказались проверять эти сообщения.
Тогда же была открыта монументальная роспись на потолке пещеры Альтамира в Испании. Эту находку, тоже без проверки, объявил фальшивкой Международный антрополого-археологический конгресс в Лиссабоне. В 1881 году один из виднейших антропологов Г. де Мортилье писал о росписи Альтамиро: "Я убежден, что это мистификация... Это не больше, чем фарс, настоящая карикатура, созданная для того, чтобы вдоволь посмеяться над слишком легковерными палеоэтнологами". Этим ученым казалось, что они уже все "открыли"; им, как и последователям Скалигера в традиционной истории, всё было "ясно". Они разработали образ примитивного, тупого, дикого человека прошлого, а потому, когда их взору предстали подлинные шедевры, многоцветные картины Альтамиры, их тут же объявили фальшивкой.
Спустя почти десятилетие точно также были оставлены без внимания сообщения о гравировках в гроте Шабо. (Причем эта дискриминация не ограничивалась древностью; росписи австралийских аборигенов, обнаруженные тогда же в пещерах Гленьлега, исследователи упорно считали сделанными неизвестным европейцем.)
Первой пещерной росписью, которую ученые признали, стали рисунки краской в гроте Ла Мут во Франции. Признали по той причине, что подделка попросту была исключена: грот был недоступен для "фальсификаторов" вплоть до его открытия в 1895 году, а изображения находились в 94 метрах от входа. Однако и это не заставило признать ранее найденных шедевров, в частности, росписей Альтамиры.
Понадобилось одновременное открытие сразу двух росписей в Дордони в 1895 году, чтобы сделать существование древнего искусства общепризнанным. Затем специалисты вернулись к изучению пещеры Альтамира. Один из ученых, Э. Картальяк, опубликовал статью под названием "Покаяние одного скептика", в которой со всей возможной прямотой признавал, что "нет абсолютно никаких оснований сомневаться в древности живописи Альтамиры". Затем открытия пошли лавиной, словно у исследователей спала пелена с глаз.
Но, впрочем, наука - наукой, а ученые остаются людьми. Трудно было ожидать, что люди, занимающиеся науками, вдруг совсем избегнут заблуждений. Этого и не произошло. Признав "малые формы", признав затем и монументальное искусство древности, европейские ученые изобрели себе новый "бзик": тезис о превосходстве европейского "древнего художника" над всеми прочими, не европейцами.
Палеонтологи "открывали" и исследовали пещеры в Европе, вот что послужило основанием для такого вывода. Большинство находок было сделано во Франции и Испании, поэтому и была выдвинута идея о "крайнем Западе", Франко-Кантабрии, как уникальном явлении в художественной истории далекого прошлого. Здесь находится 120 украшенных пещер, в 40 из которых открыты художественные росписи. Границу "художественной области" ученые "проводили" в 1200 км от Пиренеев, а за этой границей, понятно, ни о каком искусстве речи не велось. Некоторые исследователи, уже в середине ХХ века, крайне удивлялись "совершенно странному" наличию пещерных изображений даже на юге Италии, поскольку юг Италии выходил за границы очерченого ими "культурного круга".
Но со временем границы пришлось раздвигать. Открытия пещер с росписями в Италии приобрели "серийный характер", по словам А. Д. Столяра, - как только поиском занялись итальянские палеонтологи. Обнаружили подобные пещеры и в Португалии, и на территории Турции. Это дало начало версии о западных "художественных" и восточных "нехудожественных" расах. Однако и она теперь уже кажется несостоятельной.
В 1934 году С. Н. Замятин выявил резные гравировки в гроте Мгвимеви в Западной Грузии. В 1959 году пещерные росписи были открыты на западных склонах Уральского хребта, в Каповой пещере. Хотя отсюда до Франции 4000 км, по всем основным признакам (топографическое размещение фигур, анималистические сюжеты, техника исполнения) изображения родственны франко-испанским.
Изучаются наскальные памятники в верховьях реки Губс на Кубани, пещера Хойт-Цэнкер Агуй на монгольском Алтае. В 1978 году выявлены наскальные изображения животных в глубокой пещере в Румынии. Специалистам известны находки в Костенках, Гагарино, Мезине, на Мальте. Понятно, что наскальные произведения Франко-Кантабрии наиболее изучены, да к тому же Пиренеи просто богаты пещерами, но высокую ценность имеют также художественные комплексы Чехии и Словакии, Австрии, Германии, Швейцарии. Памятники малого искусства неоантропа открыты в Афганистане и в Индии.
"...изображения из Костенок или Мальты оказываются семантическими двойниками находок, сделанных на западной оконечности Европы. Загадочные в своем одиночестве, при изолированном анализе, эти произведения красноречивы именно в совокупности, когда они... объясняют друг друга... Сравнительный анализ этих памятников показывает, что они при всей сложности творческой эволюции, ее многообразии и известной неравномерности в конечном счете воплощали одни и те же идеи", - пишет А. Д. Столяр.
О единстве исторического процесса по всей Евразии можно судить и на основании широкого распространения особых изобразительно-символических форм, например, резных "жезлов начальника", которые находят от Испании до Закавказья и Енисея, или гравированных дисков - от Франко-Кантабрии до Прибайкалья.
А ведь надо же еще учесть, что не во всех разрисованных когда-то пещерах сохранилось нарисованное! Влажность, мельчайшее сотрясение почвы, растительность могут скрыть произведение не то что за тысячу или сто лет, а и за неделю. И не исключено, что художники того времени расписывали скалы на открытом воздухе; такие рисунки не могли сохраниться совершенно.
Можно смело говорить о едином творческом начале, присущем всему человечеству задолго до античности или ее "Возрождения".
Но как же возникло искусство?
Возникновение изобразительного искусства

 Экспонирование, представление объекта публике, возникло раньше самого искусства: охотник, принося добычу, выставлял ее на всеобщее обозрение. Этот акт мог сопровождаться групповой пантомимой и прочими выражениями радости. Со временем, для простого ли удобства, или из более практических соображений, стали "выставлять" на показ не всего зверя, а только его, так сказать, "характерные части": голову, лапы, хвост. Эта "экспозиция" не подлежала потреблению в пищу и, соответственно, приобретала другую ценность. А чтобы голову или шкуру животного было удобнее выставлять, ее помещали на специально изготовленную глиняную основу. "Превращение вспомогательной основы в сам символ... было резким сдвигом, обозначавшим один из важнейших рубежей интеллектуальной истории - появление скульптуры зверя" (А. Д. Столяр).
Изготавливая "основу" для выставления на всеобщее обозрения шкуры своей охотничьей добычи, люди накапливали опыт творческой деятельности, а это уже вполне могло привести к "изобретению" барельефа, к уплощению и уменьшению фигур.
"Раннеориньякский рисунок Homo sapiens, доведенный до уровня логической схемы, заключал собой эту тенденцию... Надо подчеркнуть знаковый схематизм начальной формы. В ней явственно то омервение животного, которое составляет обязательную черту законченного абстрактного образа, скупой и схематичный, как логическая формула, профильный абрис зверя... перерастает в художественный образ".
Глиняные заготовки под "натуральный макет" были обнаружены в пещерах Базуа и Пеш-Мерль. На эти "холмики" водружались головы и шкуры медведей. Довольно проработанные глиняные скульптуры бизонов можно увидеть в пещере Тюк д'Одубер. В пещерах Бедейяк и Монтеспан (галерея Кастере-Годена) сохранились контурные рисунки на глине, изображающие лошадей (длиной до 74 см). 
Максимально схематичные контуры медведей, оленей и кабанов, выполненные черной или красной охрой на сталагмитах или плафонах пещер Сантимаминье, Чименеас, Нио, дают представление о путях развития профильно-контурного рисунка: схематический контур, обобщенный контур, детализированный контур. Эти контуры заполнялись первыми "масляными красками" (охрой, смешанной с жиром животного, а также его костным мозгом и кровью). 
Эти поразительные даже для современного взгляда произведения находятся в наиболее знаменитых пещерах Ляско и Альтамира, украшают гроты Рок де Сер, Фурно-дю-Дьябль.
Сразу же выскажу гипотезу: фрески большого плафона Альтамиры, ротонды Ляско и даже левой галереи Фон-де-Гом выполнены значительно позже, чем, скажем, гравировки мамонтов в Комбарелль, Руфиньяк или изображения охотников в Истюриц. А именно тогда, когда эти пещеры служили святилищами для людей, живущих в долинах и строящих там свои первые города.
Для наиболее полного художественного выражения эти люди использовали рельеф стен пещеры, то есть "наплывы" или трещины, схожие с частями тела животного: таков бизоноподобный сталагмит в Кастильо, так изображены различные животные на плафоне Альтамиры. В рисунках безголовых бизонов или лошадей с "капюшонами" просматривается еще традиция изготовления "натуральных макетов". В то же время в пещерах Бернифаль и Фон-де-Гом прямо на изображениях мамонтов и бизонов нанесены "чертежи" сооружений, которые могут быть поняты как жилища, что дает нам некоторую отметку во времени. То есть, уже не являясь пещерными жителями, уже строя свои жилища вне скал, люди приходили сюда и рисовали.
Можно предположить, сколь велика была роль древнейшего предметно-образного обобщения в деле прогресса членораздельной речи. Понятно, любому нашему действию обязательно предшествует какое-то мыслительное программирование, составляющее его начало.
"Из бытующих в литературе прямых сопоставлений палеолитических шедевров и памятников сравнительно недавнего творчества как бы само собой следует, что кроманьонец "вообще" мог рисовать, писать красками, ваять и т.п. Но принятие такого мнения было бы грубой ошибкой, ибо оно заведомо преувеличивает фактические достижения палеолита. Рисовать "вообще" - в смысле свободного выбора сюжета и его трактовки - неоантроп совсем не был способен. Он владел опытом традиционной изобразительной передачи лишь считанных, строго определенных тем, и только".
Эти произведения палеоискусства считаются необыкновенно древними. Радиокарбонные даты: Ляско - 15516 ( 900 лет, Альтамира - 15500 ( 700 лет тому назад. Их сохранность объясняют исключительной прочностью скалы, ведь "любое микроразрушение (даже на сотые доли миллиметра за столетие) бесследно стирает изображение, лежащее на самой поверхности камня или едва углубляющееся своими линиями в него".
В действительности, видимо, мог существовать древний культ, связанный с пещерами и нарисованными там сценами охоты и в относительно недавнее время. Эти древние верования, возможно, были распространены среди жителей деревень, в пещеры же, служившие святилищами, доступ имели только члены касты жрецов. И в городах еще практиковалась многовековая традиция (то есть, ей было лет триста - пятьсот) экспонирования (выноса для поклонения) "натуральных макетов" определенных животных. Это, например, подтверждает Львиная терраса на острове Делос (около 620 до н.э.). Скульптурные изображения туловищ и лап зверей выполнены умело и детализированно, а "головы" на коротких шеях - предельно упрощенно.
Даже такие произведения, как "Львиные ворота" в Микенах (якобы XIV век до н.э.), ритоны в виде голов льва и быка (якобы XVI век до н.э.), являются "родимыми пятнами" макетного творчества. 
Таким образом, натуральный макет относится к эпохе, непосредственно предшествующей крито-микенской культуре и культуре ахейской Греции. Эта эпоха вплотную близка к таким же образам и в искусстве Египта, а иначе не могло быть: за 10 тысяч лет традиция натурального макета умерла бы.Палеолитическое искусство отличается тем же, чем и детское творчество: подражанием тем или иным образцам при отсутствии строгой школы. Наличие школы предполагает в первую очередь знание элементарных пропорций: ноги у человека должны быть длиннее рук, руки должны сгибаться в локтях на уровне пояса и т.п.; разумеется, то же самое можно сказать и об изображении животных. 
Правила изображения людей и животных характеризуют национальные школы. Отсутствие школы определяет "нулевой уровень" художественного развития и соответствует самым простейшим ремеслам. Этот же "нулевой уровень" обнаруживается в изобразительной культуре VIII - IX веков н.э., вполне соответствуя уровню развития живописи и скульптуры, присущему первобытному человеку. Неужели все эти тысячелетия, прошедшие со времен палеолита, не привели ни к какому результату: взрослые люди рисуют, как дети, хотя, надо думать, зарабатывают этим на жизнь!..


Это также хорошо прослеживается на примере развития женского образа. От "Венеры" из Виллендорфа II, проработанной, достаточно натуралистической статуэтки, через упрощенные формы "Венеры" из гротов Гримальди и "комбинированную" антропоморфную (человекообразную) скульптуру с Тразименского озера к стержневидным женским статуэткам со стоянки Геннердорф и "объемной клавиформе" из Дольни-Вестонице.
Затем знаковые изображения людей, женщин и охотников, сочетаются в наскальных композициях с детализированными контурами животных и цветными "дисками", обозначающими активное действие, как в пещере Пиндаль. Женщины иногда изображаются рядом с животными в виде условного обозначения (так называемые "ориньякские вульвы"), как на гравировках из Ла Ферраси. Такие знаковые рисунки, в том числе "авиаформы" (птицы), привели в дальнейшем к появлению орнамента.
Нельзя также обойти вниманием вопрос о связи искусства и религии. Анализируя искусство древних жителей Франко-Кантабрии, А. Д. Столяр пишет: "Однозначное решение вопроса о соотношении творчества и зачатков религии на этапе их становления дается такими убедительными комплексами, как Регурду, Базуа, Пеш-Мерль и Монтеспан. Они запечатлели органический синкретизм этих начал, можно сказать, во всей его материальной бесспорности".
Представляется верным взгляд, что люди археологического прошлого не смогли бы, в отличие от современных авторов, провести строгую границу между своим искусством и религией. Слитность, нерасчлененность первобытного сознания была предопределена всем процессом его становления и развития. Одной из характерных черт древней магии, сохранившейся до наших дней, является приобщение к тайнам секты только в детском возрасте (в пещерах найдены множество отпечатков детских рук и ног). Из этих сект, иногда даже управляющих целыми государствами, родилась традиция гностицизма.
"Гностицизм - явление чрезвычайно сложное и, наверное, еще недостаточно глубоко изученное, - пишет Ю. Сандулов в книге "Дьявол. Исторический и культурный феномен". - И христианство, и гностицизм были формами синтеза значительнейших явлений духовной культуры прошлого... Главное его содержание - в сохранении основного принципа предшествующей религиозности, достигшей в своем развитии состояния надлома. Этот принцип - дуализм".
Гностицизм представляет собой такую религиозную форму, которая наряду с христианскими мотивами включает в себя элементы зороастризма, иудаизма, ассирийских и египетских культов. Это учение принадлежало к числу тех, которые потенциально могли стать мировой религией. Одна из разновидностей гностицизма, эзотерическое катарство, имела "внешне-христианское одеяние".
"Странная эта философия, от которой изрядно припахивало серой, состоящая из обрывков наспех усвоенного манихейства, из той тяги к сатанизму, что была в учении катаров, - все это принимаемое в искаженном виде с чужих слов и вряд ли как следует понятое, имело куда больше приверженцев, чем полагали сильные мира сего", - пишет Ю. Сандулов.
Вот как: начав главу с древнего охотника, который, мыча и потея, делает "скульптуру" из шкуры убитого только что зверя, мы вдруг пришли к тому, что это первобытнейшее искусство отражало религиозные воззрения, наиболее развившиеся в ходе последних двух тысяч лет. 


38


39